В чём смысл фильма «Персона»

О чём фильм

Актриса Элизабет Фоглер (Лив Ульман) играла на сцене Электру и посреди спектакля замолчала. С тех пор она не произносит ни слова. Врачи не находят у неё ни душевной, ни телесной болезни и приходят к выводу, что Элизабет молчит по собственной воле. Ухаживать за ней поручают молодой медсестре Альме (Биби Андерссон), а заведующая клиникой (Маргарета Крок) вскоре отправляет обеих в свой летний дом у моря, чтобы пациентка отдохнула.

На острове говорит одна Альма. Элизабет слушает её так внимательно, как Альму, по её собственным словам, никто никогда не слушал, и медсестра доверяет ей всё больше: рассказывает о женихе, о работе, а однажды ночью о том, чего не рассказывала никому. Близость кажется взаимной, пока Альма не прочитывает незапечатанное письмо Элизабет и не узнаёт, что та её «изучает». С этой минуты дружба превращается в поединок, в котором у одной есть только слова, а у другой только молчание.

Главный вопрос фильма Бергман вынес в название. Латинским словом persona называли маску, которую актёр античного театра надевал на сцене. Сначала режиссёр хотел назвать фильм «Кинематограф», но продюсер был против. Оба названия описывают одну задачу: выяснить, что останется от человека, если снять с него роль, и что останется от фильма, если показать, из чего он сделан.

Ключевые сцены

Пролог с мальчиком

Фильм начинается раньше истории. В проекторе вспыхивает лампа, и по экрану бегут обрывки: кусок немой комедии, паук, забитый ягнёнок, ладонь, которую прибивают гвоздём. Потом мальчик (Йорген Линдстрём) просыпается в помещении, похожем на морг, и протягивает руку к огромному экрану. На нём проступает расплывчатое женское лицо, и оно становится то лицом Элизабет, то лицом Альмы.

Позже мы узнаем, что у Элизабет есть сын, которого она не может любить. Мальчик из пролога тянется к матери и не может разглядеть, какая из двух женщин она. Этой сценой Бергман предупреждает зрителя, что ему предстоит то же самое: весь фильм смотреть на два лица и так и не узнать наверняка, где кончается одно и начинается другое.

Телевизор в больничной палате

В клинике Элизабет смотрит телевизор. В выпуске новостей вьетнамский монах сжигает себя в знак протеста против войны. Элизабет отступает в угол палаты и закрывает рот рукой. Позже, уже у моря, она долго разглядывает фотографию из Варшавского гетто, на которой еврейский мальчик стоит с поднятыми руками среди немецких солдат.

Эти два кадра объясняют её молчание лучше любого диагноза. Элизабет всю жизнь изображала на сцене чужие страдания, и рядом с настоящим огнём и настоящим страхом каждое её слово кажется ей фальшивым. Врач перед отъездом говорит Элизабет, что понимает её, и называет её состояние безнадёжной мечтой быть. Иначе говоря, Элизабет хочет жить без зазора между тем, какой её видят другие, и тем, какая она наедине с собой, и молчание кажется ей единственным способом перестать играть.

Письмо и осколок стекла

Однажды ночью Альма рассказывает Элизабет историю, которую стыдилась вспоминать. Уже будучи невестой, она загорала нагишом на пляже с едва знакомой девушкой Катариной, к ним подошли двое мальчишек, и всё закончилось случайной близостью. Альма забеременела, сделала аборт и до сих пор чувствует вину. Через несколько дней она везёт письма на почту, видит, что письмо Элизабет не запечатано, и читает его. Элизабет пишет, что изучать Альму интересно, и пересказывает её признание.

Вскоре Альма роняет стакан на террасе, собирает осколки и один нарочно оставляет на дорожке. Камера не показывает осколок, пока на него не наступает босая Элизабет. Порезавшись, она поднимает глаза на Альму, и по её взгляду видно, что она всё поняла. В эту секунду рвётся сам фильм: плёнка будто застревает в проекторе и прогорает, по экрану снова мелькают обрывки из пролога, и только потом изображение возвращается в резкость. Доверие между женщинами и доверие зрителя к экрану держатся на одинаково тонкой плёнке, и Бергман рвёт их одновременно.

Ночной гость

Ночью к дому приходит муж Элизабет, господин Фоглер (Гуннар Бьёрнстранд), и обращается к Альме как к жене. Альма сначала возражает, что он ошибся, а потом принимает роль: утешает его, спрашивает о сыне, ложится с ним и вдруг начинает кричать, что она холодная и порочная и всё в ней притворство и ложь. Элизабет всё это время рядом и смотрит.

Фильм оставляет открытым, обознался ли Фоглер в темноте или Альме приснилась эта ночь. В этой сцене Альма впервые говорит голосом Элизабет и произносит о себе то, что могла бы сказать актриса, которая устала притворяться. Слова, которых Элизабет не говорит, произносит за неё другая женщина.

Монолог, рассказанный дважды

Ближе к концу Альма садится напротив Элизабет и рассказывает ей её собственную историю. Элизабет захотела ребёнка, забеременела, пыталась избавиться от беременности, а потом родила сына, которого не может любить, хотя он отчаянно тянется к ней. Бергман показывает этот монолог целиком два раза подряд. В первый раз камера смотрит на Элизабет, которая слушает, во второй те же слова звучат снова, и камера смотрит на Альму, которая говорит.

В конце второго раза на экране появляется одно лицо, сложенное из двух половин: одна принадлежит Альме, другая Элизабет. Альма кричит, что не похожа на Элизабет, что она сестра Альма и здесь только затем, чтобы помогать. Однако повторённый монолог уже показал, что эта история принадлежит обеим. Одна её прожила, другая знает её изнутри, как свою.

Трактовки

Маска и лицо

Самое прямое прочтение подсказывает название. Элизабет устала от своих масок: от ролей на сцене, от роли жены и матери. Молчание кажется ей единственным способом не лгать. Однако и оно оказывается маской, причём самой удобной: из-за неё можно смотреть, слушать и записывать, ничем не рискуя. Альма своей маски не замечает и искренне считает себя тем, что о себе рассказывает: хорошей медсестрой, будущей женой и матерью. Рассказ о пляже показывает, что под ролью хорошей девушки у неё спрятана вина, о которой она молчала. Чем дольше Альма говорит, тем меньше узнаёт себя.

Одна женщина в двух лицах

Многие зрители видят в Альме и Элизабет две стороны одного человека, и фильм даёт для этого много поводов. Мальчик в прологе не может отличить одно лицо от другого. Господин Фоглер называет Альму именем жены. Монолог о сыне звучит дважды, пока камера переходит с лица слушающей на лицо говорящей, и заканчивается кадром, где две половины складываются в одно лицо. В таком прочтении Альма воплощает ту часть Элизабет, которая хочет говорить, каяться и быть хорошей, а Элизабет воплощает ту часть Альмы, которая молча наблюдает и судит.

Художник, который питается чужой жизнью

Есть и прочтение, в котором фильм рассказывает о художнике. Элизабет слушает Альму так, как писатель слушает чужие истории, с интересом и без сострадания, и её письмо звучит как черновик будущей роли. В одной из самых тяжёлых сцен Альма расцарапывает себе руку, а Элизабет припадает губами к ране и пьёт её кровь. Образ вампира становится почти буквальным: актриса живёт за счёт чужой откровенности.

Бергман не выводит из-под этого обвинения и себя. Сценарий он написал в больнице, где лечился от тяжёлого воспаления лёгких, и позже говорил, что «Персона» спасла ему жизнь. Фильм, который вытащил его из болезни, рассказывает о том, как одна женщина забирает силы у другой. В финале Бергман показывает съёмочную группу с камерой, направленной на Элизабет, и зритель видит, что история Альмы тоже стала материалом.

Фильм о кино

Наконец, «Персона» рассказывает о самом кино. Бергман обрамил историю проектором: в прологе лампа загорается, в финале гаснет, а посередине плёнка рвётся у зрителя на глазах. Каждый раз, когда мы начинаем верить в Альму и Элизабет как в живых людей, фильм напоминает, что перед нами свет на полотне и две актрисы. Этим Бергман переносит главный вопрос фильма на зрителя: если лицо на экране всегда маска, к чему мы привязываемся, когда сопереживаем героям?

Концовка

Последние сцены сменяют друг друга почти без связи. Альма склоняется над Элизабет и добивается от неё одного слова: «ничего». Потом Альма одна собирает вещи, прибирает дом и уезжает с острова на автобусе. Элизабет мы видим на съёмочной площадке, перед камерой. Ещё раз появляется мальчик, который тянется к расплывчатому лицу на экране. Лампа проектора гаснет, и фильм заканчивается.

Как понимать эту концовку, Бергман не объясняет. В отъезде Альмы можно увидеть освобождение: она уходит одна, своими ногами, и значит, всё-таки осталась собой. Можно заметить и другое: из Элизабет удалось вытянуть только слово «ничего», Альма уезжает опустошённой, а актриса возвращается к ремеслу, получив от неё всё, что было нужно. Кадр со съёмочной площадкой подсказывает третий ответ. История закончилась вместе с плёнкой, и спрашивать, что стало с героинями потом, так же бесполезно, как спрашивать, куда девается лицо на экране, когда гаснет проектор.

Две половины лица

«Персона» не решает за зрителя, какая из двух женщин настоящая, и в этом её честность. Каждый из нас бывает Альмой, когда торопится рассказать о себе всё, чтобы почувствовать, что существует, и бывает Элизабет, когда отмалчивается, чтобы не попасться на лжи. Бергман показывает, что обе дороги ведут в одно место, к лицу, сложенному из чужих половин.

Смысл фильма легче почувствовать, чем пересказать. После него хочется проверить себя: сколько во мне того, что я говорю о себе, и сколько того, что во мне видят другие? И если снять все роли разом, останется ли под ними лицо или только слово «ничего»?